FINDET NEMO kehrt ins Kino zurück – erstmals in aufregendem Disney Digital 3D – und wird eine ganz neue Generation für das großartige Unterwasser-Abenteuer begeistern. Regisseur Andrew Stanton, zweifacher Oscar®-Preisträger für FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003) und WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ), findet die 3D-Version des Films buchstäblich atemberaubend. „Nach den ersten Szenen von FINDET NEMO 3D kam es mir vor, als hätte ich noch nie zuvor einen 3D-Film gesehen“, sagt Stanton. „Ich war sprachlos. Ich fühlte mich wie unter Wasser. Die aufregenden Momente sind noch aufregender, die schönen noch schöner. Man wird noch tiefer in die Geschichte hineingezogen, einfach alles wirkt durch den 3D-Effekt noch stärker.“

FINDET NEMO schwimmt geradezu in unvergesslichen Momenten und großen Gefühlen. Der Film erzählt von den aufregenden Erlebnissen eines überfürsorglichen Clownfischs namens Marlin und seines kleinen Sohnes Nemo, die beide voneinander getrennt werden, als Nemo in seiner sicheren Heimat, dem Great Barrier Reef, von Tauchern gefangen wird und weit weg im Aquarium eines Zahnarztes landet. Begleitet von der herzensguten, aber sehr vergesslichen Fischdame Dorie, begibt sich Marlin auf eine gefährliche Reise, um seinen Sohn zu retten, und wächst dabei über sich hinaus. Parallel dazu schmiedet Nemo gewagte Fluchtpläne, um wieder nach Hause zu seinem Vater zurückzukehren.

FINDET NEMO gewann 2003 den Academy Award® in der Kategorie „Bester Animationsfilm“ und war für drei weitere Oscars® nominiert (Drehbuch, Musik, Tonschnitt). Außerdem wurde er in der Kategorie „Bester Film – Komödie/Musical“ für einen Golden Globe® nominiert. 2008 nahm das American Film Institute FINDET NEMO in die Top Ten der besten Animationsfilme aller Zeiten auf. Bei seiner Veröffentlichung war FINDET NEMO der erfolgreichste Film aller Zeiten ohne eine Altersbeschränkung, bis heute ist er der fünfterfolgreichste Animationsfilm der Welt.

„Es war großartig, an FINDET NEMO zu arbeiten, weil der Film unsere Erwartungen bei jedem weiteren Produktionsschritt immer wieder aufs Neue übertroffen hat“, sagt Produzent Graham Walters. „Immer wenn wir die Tagesmuster sichteten, konnten wir kaum glauben, was wir sahen.“
Das Oscar®-nominierte Drehbuch von Stanton, Bob Peterson und David Reynolds wurde koinszeniert von Lee Unkrich, dem späteren Regisseur des Oscar®-Preisträgers TOY STORY 3 (2010). John Lasseter war ausführender Produzent. Der preisgekrönte Komponist Thomas Newman, THE HELP (2011), WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ), schrieb einen exzellenten und ausgeklügelten Score, der ihm neben vielen anderen Nominierungen und Preisen auch eine Oscar®-Nominierung einbrachte.

„FINDET NEMO eignet sich perfekt für 3D“, sagt Lasseter, der als Kreativchef alle Filme und damit verbundenen Projekte von Walt Disney und Pixar Animation Studios überwacht. „Das war uns gar nicht bewusst, als wir das Original schufen. In jeder Szene sieht man feine Schwebeteilchen im Wasser, die einem ein Gefühl für den Ort vermitteln sollen. Wenn man das Ganze nun in 3D sieht, ist der Effekt schier unglaublich. 3D verleiht dem Film sehr viel räumliche Tiefe. Von den unzähligen verschiedenen Schichten der Korallenriffe bis zu Bruces Haifischmaul mit seinen vielen Zahnreihen sieht alles jetzt noch beeindruckender aus.“

FINDET NEMO in Disney Digital 3D kommt am 14. Februar 2013 für kurze Zeit in die Kinos und erscheint am 7. März 2013 erstmals in High-Definition Blu-ray und Blu-ray 3D.








Die Unterwasser-Welt von FINDET NEMO erforderte in der 2D-Fassung unglaublich aufwändige Recherchen und viel Herumprobieren, um den spektakulären Look des Films zu erzeugen. Wie sich jetzt herausstellt, sind die vor vielen Jahren entstandenen Aufnahmen geradezu prädestiniert für brillante 3D-Bilder. „Ich kann mir keinen Film vorstellen, der besser für 3D geeignet wäre als FINDET NEMO“, sagt Regisseur Andrew Stanton. „Erstens hat Computeranimation selbst in 2D schon eine interessante hyperdimensionale Komponente. Zweitens spielt der Film in einer Umgebung, die für 3D bestens geeignet ist – die Unterwasser-Welt ist wie ein riesiger Würfel mit Raum zu allen Seiten. Damit die Zuschauer sich dessen ständig bewusst sind, mussten wir damals schon Lichtbrechungen, Schwebeteilchen, Veränderungen in der Strömung und andere Elemente darstellen. Das kommt uns jetzt zugute, denn diese Tricks entpuppten sich als sehr hilfreich bei der Umwandlung in 3D – als hätten wir es von Anfang an so geplant.“

Für Joshua Hollander, den Leiter der 3D-Produktion von FINDET NEMO, ist 3D ein weiteres Instrument, um die Geschichte visuell zu unterstützen, ebenso wie die Ausleuchtung, die Kamerawinkel, die Farbgebung oder Ausstattung. „Oberste Priorität ist dabei immer, dem Original gerecht zu werden. Darüber hinaus wollen wir den Zuschauern eine mitreißende 3D-Erfahrung bieten, die sie noch tiefer eintauchen lässt in Nemos Welt.“

Stereoscopic Supervisor Bob Whitehill formuliert die eindeutige 3D-Philosophie der Pixar Animation Studios: „Erstens muss ein 3D-Film so bequem und unanstrengend für die Augen wie möglich sein. Zweitens muss er mit der Intention der Originalversion übereinstimmen – wenn Nemo etwa in einem kleinen Aquarium eingesperrt ist, muss der Ort auch in 3D klein wirken, um das Gefühl des Gefangenseins zu verstärken. Drittens wollen wir einen 3D-Film so fesselnd und spannend wie möglich machen. Wenn sich die Zuschauer FINDET NEMO 3D ansehen, dann sollen sie diese andere, neue Welt intensiver erleben als alles zuvor.“

Laut Hollander beginnt der aufwändige Umwandlungsprozess damit, dass das Originalmaterial konvertiert werden muss, damit es dem heutigen technischen Stand entspricht, bevor der Originalfilm zum Schutz kopiert wird. Dann wird jede einzelne Szene ausgewertet und bearbeitet, bis sie genau wie das Original aussieht. Gerade weil neue Software technisch viel weiter entwickelt ist, ist sie nicht mehr kompatibel, was zu Übersetzungsfehlern des Originals führt. „Wenn sich bei der Software oder der Systeminfrastruktur etwas geändert hat, entstehen viele Probleme, Daten gehen verloren und so etwas. Einzelne Elemente des Originals passen plötzlich nicht mehr zusammen und sind falsch gerendert. Diese Fehler zu finden und zu beheben, macht einen Großteil unserer Arbeit aus“, sagt Hollander.

Dann beginnt der Renderingprozess, bei dem die verschiedenen Animationskomponenten zusammengeführt werden. „Wir haben den ganzen Film in viel höherer Auflösung neu gerendert“, sagt Whitehill. „Und da man bei 3D mit jedem Auge einen minimal anderen Blickwinkel hat, entsteht ein brandneues, größeres und klareres Bild.“

Whitehill analysiert jede Einstellung und bestimmt, wo sich jedes Objekt und jede Figur im dreidimensionalen Raum befinden soll. Er erklärt, dass dieser Prozess sehr anstrengend sein kann – insgesamt dauerte er neun Monate –, aber im Gegensatz zu einem Realfilm hat man immerhin die Möglichkeit, eine 3D-Version von FINDET NEMO zu erstellen. „Man stelle sich nur mal vor, man wollte einen Film zehn Jahre nach Ende der Dreharbeiten nachstellen – alle Schauspieler zurückholen, sie exakt an dieselben Positionen in identischen Sets stellen und sie ihre Dialoge exakt so sprechen lassen wie zuvor, die Kameras an identischen Positionen – es wäre unmöglich. Aber mit einem computeranimierten Film geht das. Es ist also gar keine Konvertierung – ursprünglich haben wir FINDET NEMO ja in 2D gedreht. Jetzt haben wir exakt denselben Film noch einmal in 3D gedreht.“

Das Ergebnis? Spektakulär – so dass es den Filmemachern äußerst schwerfällt, bloß eine Szene zu nennen, die die Kraft von 3D am besten veranschaulicht. Dazu Whitehill: „Während der ‚Erster Schultag‘-Sequenz, in der Nemo zusammen mit Herrn Rochen die Welt des Riffs erkundet, wirkt es fast so, als würde man selbst tauchen, als bräuchte man nur die Hand auszustrecken und könnte die vorbeiziehenden Fische berühren. 3D verstärkt diesen Unterwasser-Effekt und macht ihn noch lebhafter.“

Hollander ergänzt: „Viele der Figuren sind in 3D noch lustiger und kommen besser zur Geltung – etwa Niels, der Pelikan, wenn sein Schnabel den dreidimensionalen Raum ausnutzt, und der Seeteufel mit seinem Köder. Die Szene, in der der Blauwal auftaucht, hat mich in der 3D-Version besonders überrascht. Eine sehr lange, langsame Szene – Dorie spricht Walisch und Marlin macht, was er eben macht. Der Wal kommt gemächlich auf die Kamera zu, der Krill schwimmt vorbei und der Wal verschluckt Dorie und Marlin. Der 3D-Effekt ist wirklich cool und unerwartet.“

Die Sequenz mit den Quallen hat Whitehill geradezu schockiert. „Ich war völlig perplex, wie sehr ich in die Story hineingezogen wurde“, sagt er. „Mein Job ist es, die Einstellungen technisch zu bewerten und sicherzustellen, dass wir alles richtig machen, und plötzlich ertappe ich mich dabei, wie ich mit den Figuren mitfiebere. In der Sequenz hält Marlin Dorie in seinen Flossen, sucht nach einem Fluchtweg aus der Quallenplage und die Kamera dreht sich die ganze Zeit um sie herum. Die Quallen sehen dabei leuchtend und wunderschön aus und der 3D-Effekt kommt bestens zur Geltung. Eine wirklich bildgewaltige Sequenz, die meiner Meinung nach die Dramatik der Szene perfekt einfängt.“

Und genau darum geht’s in FINDET NEMO. Stanton dazu: „Wir wollten von einer rücksichtslosen Welt erzählen – wie bringt man es fertig, sein Kind über die Straße zu schicken, wenn man weiß, dass überall im Verborgenen gefährliche Bestien lauern? Wie geht man mit dieser Angst um? Gerade in 3D wirft FINDET NEMO das Publikum noch tiefer in diese Welt. Dafür ist diese Technik einfach perfekt geeignet.“








Um seinen Sohn Nemo wiederzufinden, begibt sich Marlin auf eine Rettungsmission quer durchs Great Barrier Reef und begegnet auf seinem Weg einer ganzen Reihe schillernder Meeresbewohner. Dabei wird er von der optimistischen, aber auch sehr vergesslichen Dorie begleitet und trifft u. a. ein Hai-Trio, das eine Selbsthilfegruppe gegründet hat, und einen Schwarm Meeresschildkröten, der mit dem Ostaustralstrom zieht. Währenddessen findet sich Nemo, der von einem Taucher gefangen wurde, im Aquarium eines Zahnarztes in Sydney wieder, in dem eine äußerst exzentrische Gang von tropischen Fischen lebt.

Nicht zuletzt die unvergesslichen Charaktere und ihre berühmten Sprecher haben FINDET NEMO zu einem absoluten Publikumsliebling gemacht.

MARLIN (gesprochen von Albert Brooks; deutsche Stimme: Christian Tramitz) ist ein ängstlicher und leicht neurotischer Clownfisch. Er hat nur drei Streifen und ist längst nicht so komisch, wie man es bei einem Clownfisch erwarten würde. Vor allem wenn es um seinen Sohn Nemo geht, versteht Marlin keinen Spaß. Er unternimmt alles in seiner Macht Stehende, um ihn zu schützen und zu verhindern, dass ihm etwas passiert.

DORIE (gesprochen von Ellen DeGeneres; deutsche Stimme: Anke Engelke) ist eine unendlich optimistische, aber auch unglaublich vergessliche Paletten-Doktorfisch-Dame. Ihr mangelndes Erinnerungsvermögen macht sie mit ihrem riesengroßen Herzen aber mehr als wett. Sie ist der einzige Fisch im ganzen Pazifik, der Marlin die Flosse reicht und ihm bei der Suche nach seinem entführten Sohn Nemo hilft. Dorie weiß, wie man mit Haien feiert, mit Meeresschildkröten Versteck spielt und – Glück für Marlin – Walisch spricht.

NEMO (gesprochen von Alexander Gould; deutsche Stimme: Domenic Redl) ist ein abenteuerlustiger Clownfisch, der mit einer unterentwickelten Flosse geboren wurde, die sein überfürsorglicher Vater Marlin seine Glücksflosse nennt. Nachdem Nemo von einem Taucher gefangen und in ein Aquarium gesteckt wird, lernt er einen Haufen äußerst exzentrischer tropischer Fische kennen, die ihm den Spitznamen Hai-Happen verpassen und ihm bei seiner geplanten Flucht zurück nach Hause helfen.

KHAN ist der Anführer der Aquariumgang, ein grüblerischer Halfterfisch, der Nemo unter seine Fittiche, äh, Flossen nimmt. Denn genau wie Nemo stammt auch er aus dem Meer und würde alles dafür geben, um wieder nach Hause zu kommen.

PUFF ist ein Kugelfisch, der sich manchmal buchstäblich aufbläst. Er leitet das Initiationsritual, das Nemo seinen Spitznamen Hai-Happen einbringt und mit dem er feierlich in die Aquariumtruppe aufgenommen wird.

BELLA ist eine scharfsinnige Seestern-Dame, die die ganze Aquariumgang immer im Blick hat. Nemo weckt ihren Mutterinstinkt, deshalb steht er unter Bellas persönlichem Schutz.

SUSHI ist ein panischer Königs-Feenbarsch, der eine furchtbare Angst vor Keimen hat. Obwohl er Schmutz verabscheut, regt er sich tierisch darüber auf, dass der Zahnarzt seinen chaotischen Fluchtplan ausgerechnet mit einem neuen Aquariumreiniger torpediert.

BLUBBEL ist ein übersprudelnder gelber Segelflossendoktorfisch mit einer Luftblasenobsession.

LEE (und LUV) ist eine verwirrte Preußenfisch-Dame, die ihr Spiegelbild für ihre Zwillingsschwester hält. Lee steht immer in Verbindung mit ihrer „Zwillingsschwester“ Luv, die immer da ist, wenn Lee sie braucht. Aber insgeheim zweifelt Lee an Luvs Geisteszustand: „Sie ist verrückt.“

JACQUES ist eine anspruchsvolle Putzergarnele mit einem lässig-eleganten französischen Akzent: „Voilà! Er ist sauber.“

NIELS ist ein geschwätziger Pelikan, der trotz eines gewissen Interessenkonfliktes mit der Aquariumgang befreundet ist.

CORA ist Nemos Mutter, die ein schreckliches Schicksal erleidet.

CRUSH ist eine unerschütterliche Meeresschildkröte und ein ultimativ relaxter Vater, den so schnell nichts aus der Ruhe bringt. Marlin ist ziemlich beeindruckt und Crushs größter Fan ist sein kleiner Sohn, der, ebenso wie sein Vater, fast alles super findet.

HERR ROCHEN ist ein sehr musikalischer, gepunkteter Adlerrochen, der immer ein clever gereimtes Lied auf den Lippen hat.

BRUCE ist ein großer, weißer Hai, der verzweifelt versucht, sich das Fischfressen abzugewöhnen. Er veranstaltet Selbsthilfegruppen für sich und seine Hai-Freunde, bei denen sie ihre Sorgen teilen können und ihr Motto praktizieren: „Fische sind Freunde, kein Futter.“ Bruces vegetarische Bemühungen geraten allerdings völlig außer Kontrolle, als Dorie sich minimal verletzt, was seine freundliche Zurückhaltung in Blutdurst verwandelt.

HAMMER ist ein weichherziger Hammerhai, der der festen Auffassung ist, eine Gruppenumarmung könne die Probleme seiner Hai-Kumpel lösen.

HART ist ein hyperaktiver Kurflossen-Mako, der ständig seine Fischfreunde verbummelt.









Auf die Idee zu FINDET NEMO kam Regisseur/Drehbuchautor Andrew Stanton durch Inspirationen aus seinem eigenen Leben. Bereits 1992 besuchte er die Marine World und dachte darüber nach, welche uferlosen Möglichkeiten eine computeranimierte Unterwasser-Welt bieten würde – und das drei Jahre, bevor TOY STORY in die Kinos kam. Stanton war fasziniert davon, eine so wunderbare Welt am Computer zu erschaffen. Eine weitere Inspirationsquelle liegt in Stantons Kindheit, denn auch sein Zahnarzt hatte ein Aquarium in seiner Praxis. Der kleine Andrew konnte es kaum abwarten, zum Zahnarzt zu gehen, um sich die Fische wieder ansehen zu können. Stanton erinnert sich noch, wie er damals dachte: „An so einem Ort zu enden, muss für Meeresfische doch total seltsam sein. Vermissen sie ihr Zuhause gar nicht? Oder schmieden sie vielleicht heimlich Fluchtpläne, um zum Meer zurückzukommen?“

Und dann war da noch Stantons Beziehung zu seinem Sohn. Er erklärt: „Als er fünf Jahre alt war, ging ich mit ihm in den Park. Ich hatte viele Stunden gearbeitet und nun Gewissensbisse, weil ich nie genug Zeit mit ihm verbringen konnte. Während wir spazierten, kamen diese ganzen unterdrückten Gefühle hoch und ich dachte nur ,Ich vermisse dich, ich vermisse dich‘, aber trotzdem sagte ich die ganze Zeit Dinge wie ‚Fass das nicht an, tu dies nicht, tu das nicht, du wirst da reinfallen‘. Eine innere Stimme sagte mir: ‚Du ruinierst diesen wunderbaren Moment mit deinem Sohn gerade komplett.‘ Ich war plötzlich wie besessen von der Vorstellung, dass Angst einen guten Vater davon abhalten kann, wirklich auch einer zu sein. Diese Erkenntnis war das letzte Puzzlestück und wir hatten unsere Story.“

Als Nächstes musste er sie seinem Mentor und Kollegen John Lasseter schmackhaft machen. Dafür bereitete er eigens einen Raum voller aufwändiger visueller Hilfsmittel vor und stellte seine Idee vor. Nach einer Stunde unermüdlichen Redens fragte ein erschöpfter Stanton, was Lasseter von der Sache halte. Dessen knappe Antwort: „Du hattest mich bei dem Wort ‚Fisch‘ an der Angel.“

Lasseter erinnert sich: „Andrew hatte eine kleine Zeichnung über seinem Schreibtisch hängen, auf der zwei kleine Fische neben einem riesigen Wal schwimmen. Und die mochte ich immer sehr. Er sagte mir, das sei etwas, worüber er nachdenke, aber ich hörte nie etwas Konkretes – bis zu diesem Tag. Ich tauche seit 1980 und liebe die Unterwasser-Welt. Als er mir von der Idee erzählte, wusste ich, dass sie in einem computeranimierten Film großartig aussehen würde. Wir sind bei Pixar immer sehr stolz darauf, dass wir Themen für unsere Filme suchen, die auch zu unserem Medium passen. Ich wusste in dem Moment, als er ‚Fisch‘ und ‚Unterwasser‘ sagte, dass dieser Film sensationell werden würde.“

Lasseter weiter: „Andrew ist ein so großartiger Geschichtenerzähler. Er achtet mit absoluter Hingabe darauf, dass ein Film nicht vorhersehbar ist. Das hat er bei allen unseren Filmen getan und ich habe auf diesem Gebiet eine Menge von ihm gelernt. Er glaubt, bevor etwas zu schmalzig wird, muss man es komplett umkrempeln. Er erzeugt Ernsthaftigkeit, gerade indem er nicht alles so ernst nimmt. Er ist vielleicht manchmal etwas zynisch, aber letztlich hat alles, was er macht, viel Herz.“

Stanton erklärt: „Eine Geschichte mit einem Vater als Hauptfigur fand ich klasse. Ich glaube nicht, dass ich schon einmal einen Animationsfilm aus dieser Perspektive gesehen habe. Ich war sehr daran interessiert, das Drehbuch zu schreiben, denn ich wusste, ich konnte diese Story erzählen. Außerdem war mir klar, dass das Meer eine großartige Metapher für das Leben ist. Es ist der schrecklichste und faszinierendste Ort der Welt, weil einen dort alles Mögliche erwartet – im Guten wie im Schlechten. Mir gefiel es, mit dieser Idee herumzuspielen und einen Vater zu haben, dessen Angst vor dem Leben seine elterlichen Fähigkeiten beeinträchtigt. Er muss sich dieser Angst stellen, um ein besserer Vater zu werden. Dass er mitten im Ozean plötzlich mit Dingen konfrontiert wird, denen er im Leben immer aus dem Weg gegangen ist, versprach eine Menge Spaß und erlaubte uns gleichzeitig, in inhaltlich durchaus etwas tiefere Gewässer vorzudringen.“

Er ergänzt: „Mein Vater gab mir einige gute Tipps für die Kindererziehung mit auf den Weg. Er sagte: ‚Du musst dich entscheiden und hast die Qual der Wahl, willst du Vater oder Freund sein?‘ Und genau dieses Dilemma, das einen das ganze Leben lang begleitet, sollte den Film bestimmen. Ich gelte als der Zyniker bei Pixar und bin auch tatsächlich der Erste, der Alarm schlägt, wenn etwas zu kitschig und rührselig zu werden droht. Trotzdem würde ich sagen, ich bin auch der größte Romantiker unter uns, sofern die Gefühle echt und aufrichtig gemeint sind. Mir gefiel einfach die Idee einer Vater-Sohn-Liebesgeschichte. Das ist ein ewiger Konflikt.“




Für Filme, die in erster Linie durch die Story vorangetrieben werden und für die Pixar Animation Studios seit Jahren bekannt sind, ist Recherche das A und O. Für die Filmemacher von FINDET NEMO hieß das: Aquarienbesuche, Tauchgänge in Monterey und vor Hawaii, stundenlanges Beobachten der Fische in Pixars bestens ausgestattetem 90-Liter-Aquarium und viele hausinterne Vorträge eines Fischkundlers.

Außerdem sahen sie sich zur Inspiration einige Disney-Klassiker an, in denen Unterwasser-Szenen vorkamen – PINOCCHIO (1940), DIE HEXE UND DER ZAUBERER (1963), DIE TOLLKÜHNE HEXE IN IHREM FLIEGENDEN BETT („Bedknobs and Broomsticks“, 1971) und ARIELLE, DIE MEERJUNGFRAU („The Little Mermaid“, 1989). Letztlich hinterließen die naturalistischen Tierdarstellungen aus BAMBI (1942) jedoch den größten Eindruck.

Dazu sagt Stanton: „Wir kamen immer wieder auf BAMBI zurück, weil wir ganz beeindruckt davon waren, wie natürlich sich die Tiere bewegen und die Zeichner die motorischen Fähigkeiten jeder Spezies eingefangen haben. Dank dieser Grundvoraussetzung sind sie so ausdrucksstark, lebendig und ansprechend. Wir wollten, dass unsere Figuren ebenso funktionieren, FINDET NEMO sollte so etwas wie BAMBI unter Wasser werden.“

Supervising-Animator Dylan Brown und die leitenden Animatoren Alan Barillaro und Mark Walsh (die Regisseure des brandneuen Disney/Pixar-Kurzfilms „Partysaurus Rex“) waren für das Animationsteam verantwortlich, auf das traditionsgemäß eine Menge Arbeit zukam. Schließlich galt es, viele verschiedene Figuren unterschiedlichster Größe – von der kleinen Putzergarnele Jacques bis zum riesigen Blauwal – zu animieren und dabei naturgetreue Fischbewegungen und glaubwürdige Verhaltensweisen darzustellen. Gar nicht so einfach bei Figuren, die weder Arme noch Beine haben.

„Jeder Film birgt seine ganz eigenen Probleme und am Anfang versuchen wir immer erst einmal herauszufinden, welche das sind und wie man sie lösen kann“, sagt Brown. „Bei FINDET NEMO mussten wir damit klarkommen, dass unsere komplette Besetzung aus Fischen besteht, die ja bekanntlich keine Arme und Beine haben. Das heißt, es fehlen die Gliedmaßen, die ausdrucksstarke Konturen erlauben, weshalb wir tief in die Trickkiste greifen mussten. Anfangs war es etwas entmutigend und frustrierend. Wir analysierten, wie man die Fische möglichst ansprechend zur Geltung kommen lassen kann. Wir steckten eine Menge Arbeit in die Gesichter und ihre Artikulationsfähigkeit. Sie sollten eben nicht wie in einem Monty-Python-Sketch wie Köpfe auf Stöcken aussehen. Ihre Gesichter mussten mit der gesamten Körpersprache in Einklang stehen. Ein Mensch muss beispielsweise nur leicht den Kopf drehen, um sich etwas anzusehen, ein Fisch zieht seinen ganzen Körper bei so einer Bewegung mit.“

In der Vergangenheit wurden Animatoren immer dazu angehalten, ihre Charaktere fest am Boden zu verankern, um zu vermeiden, dass es aussieht, als würden sie schweben. Bei FINDET NEMO mussten sie das genaue Gegenteil hinbekommen. Sie sollten schweben bzw. schwimmen, nur eben im Wasser und nicht in der Luft.

Barillaro sagt: „Es brachte viel Spaß, war aber auch gar nicht so einfach, eine ganze Reihe neuer Kommunikationsformen und Gesten zu entwickeln. Unter Wasser gibt es keine Schwerkraft, weshalb unsere Figuren immer etwas abdriften, wenn sie gestikulieren. Ich fand heraus, dass sich viele menschliche Gesten auf Augen und Mimik reduzieren lassen. Deshalb beobachtete ich mein Gesicht im Spiegel und dachte mir den Fischkörper einfach dazu.“
Walsh erinnert sich: „Zuallererst setzte sich Andrew mit uns vor das Aquarium und erzählte uns die ganze Geschichte von FINDET NEMO. Er erklärte uns, wie man diese magische Welt aus der Perspektive eines Clownfisches sehen würde, wie dieser kleine Kerl durch den riesigen Pazifik schwimmt und Haien, Wasserschildkröten, Quallen und anderen Meeresbewohnern begegnet, wie man ihn langsam immer besser versteht und wie unermüdlich er sich abkämpft.“

Adam Summers, angesehener Professor des Instituts für Ökologie und Evolution an der University of California in Irvine, beriet die Animatoren hinsichtlich des Verhaltens und der Bewegungen von Fischen. „Ich bin das, was man gemeinhin als Biomechaniker oder manchmal auch als funktionalen Morphologen bezeichnet“, sagt Summers. „Ich vermittle die Grundlagen darüber, wie sich Tiere bewegen und wie sie fressen. Pixar lud mich ein, um über Fischformen und -farben zu sprechen und es endete damit, dass ich einen Fachkurs in Fischkunde gab. Es waren mindestens zwölf Vorträge. Auch für mich war es eine sehr befriedigende Aufgabe, denn ich merkte schnell, dass die Mitarbeiter dort ihren Job genauso lieben wie ich meinen. Ihre Neugierde zum Thema Fische war einfach unerschöpflich. Sie waren die besten Studenten, die ich jemals hatte.“

Auch hinsichtlich der Bewegungsformen gab Summers den Figurendesignern und Animatoren wichtige Insidertipps, indem er ihnen beispielsweise den Unterschied zwischen Flossern und Ruderern erklärte. Clownfische sind Ruderer, die sich antreiben, indem sie ihre Brustflossen horizontal bewegen. Bei höheren Geschwindigkeiten wackeln sie mit ihrem ganzen Körper. Paletten-Doktorfische wie Dorie sind Flosser, die ihre Flossen hoch und runter bewegen und fast nie mit ihrem ganzen Körper wackeln. Deshalb wirken Marlins Bewegungen flüssiger und anmutiger, während Dorie eher zackig herumhuscht.

Summers sagt: „In den meisten Animationsfilmen bewegen sich Fische ohne erkennbaren Antrieb hin und her, was sehr unecht aussieht. Man muss noch nicht einmal Fischkundler sein, um zu erkennen, dass da irgendwas im Bewegungsablauf nicht stimmt, etwa vergleichbar mit einem Pferd, das beim Laufen nur zwei seiner vier Beine bewegt. Wenn sich in FINDET NEMO ein Fisch bewegt, dann kraft seiner Flossen. Man sieht einfach, dass sie sich unter Wasser befinden und nicht in der Luft. Wenn sie herumwirbeln, hat das Konsequenzen auf ihren ganzen Körper.“




Wasser war am Computer schon immer schwer zu simulieren. Für einen Film, der größtenteils unter Wasser spielt, musste das Technikteam von FINDET NEMO zwangsläufig ganz neue Wege gehen und Probleme lösen, die schon seit Jahren bestanden. Supervising Technical Director Oren Jacob sorgte dafür, dass Stanton und sein Team genau das bekamen, was sie wollten.

„Am Anfang sahen wir uns viele Filme mit Unterwasser-Szenen an und analysierten, woran man erkennt, dass sie unter Wasser spielen und nicht in der Luft“, erklärt Stanton. „Die Situation ist vergleichbar mit jemandem, der einen Kuchen bekommen hat und im Nachhinein herausfinden will, wie er gebacken wurde, indem er den Vorgang rückwärts in seine Teilschritte zerlegt. Wir ermittelten fünf Hauptkomponenten, die suggerieren, dass man sich in einer Unterwasser-Welt befindet – die Beleuchtung, Schwebeteilchen, Wogen und Strömung, Trübung sowie Spiegelungen und Lichtbrechungen.“

Jacob fügt an: „Schon bevor wir ein fertiges Drehbuch hatten, wussten wir, die Geschichte würde von einem Fisch in einem Korallenriff handeln. Das reichte unserem Technikteam, um mit der Entwicklung von Programmen zu beginnen, die Wasserbewegungen simulieren können. Bereits in einem sehr frühen Stadium der Filmproduktion unternahmen einige der Hauptverantwortlichen einen Tauchtrip nach Hawaii. Danach sahen wir uns jedes Jacques-Cousteau-, National-Geographic- und Blue-Planet-Video an, das wir finden konnten. Außerdem analysierten wir jeden Unterwasser-Zeichentrickfilm, um nachvollziehen zu können, welche Elemente die Filmemacher karikierten und warum. Dann entwickelten wir unsere eigenen Vorstellungen davon, was das Publikum von so einem Film erwartet, und übertrugen sie auf unsere eigenen Verhältnisse und Maßstäbe.“

Unter Jacobs Leitung wurden sechs technische Teams gebildet, die sich jeweils auf ein Umfeld, das man im Film sieht, spezialisierten. Lisa Forssell und Danielle Feinberg waren die verantwortlichen CG-Supervisor für den Ozean. David Eisenmann und sein Team kümmerten sich als Reef-Abteilung um das Modeling, die Schattierungen, die Ausleuchtung und die Simulation des Riffs. Steve May leitete die Hai/Sydney-Abteilung, die auch die U-Boot-Szenen, die Szenen im Inneren des Wals und die meisten Hafenszenen betreute, die oberhalb des Wassers spielen. Jesse Hollander überwachte die Aquariumabteilung. Michael Lorenzen war Leiter des Schule/Schwarm-Teams, das tausende von Fischen und die Schlüsselelemente der Meeresschildkröten-Sequenz herstellte. Brian Green leitete die Figurenabteilung, die für den Look und die komplexen Bewegungen von fast 120 Meeresbewohnern, Vögeln und Menschen zuständig war.

Die Ozean-Einheit etwa war für die Mondfisch-Schule, die Verfolgungsjagd mit den Anglern und den Schildkrötenritt im Ostaustralstrom verantwortlich. Doch ihre größte Herausforderung und beeindruckendste Szene war der Quallenschwarm, der wie ein Dickicht wirkt. In der farbenprächtigen und abwechslungsreichen Sequenz geraten Marlin und Dorie in tödliche Gefahr, als sie plötzlich in einer ausufernden Schwemme pinkfarbener Quallen landen.

Forssell sagt: „In der Szene gibt es mehrere tausend Quallen. Wir haben das Modell einer einzigen Qualle berechnet und uns dann in einem aufwändigen Arbeitsprozess an die Quallenschwemme gemacht. Dazu gehörte, dass wir ein Programm entwickelten, mit dem wir den Schwarm steuern konnten, die Bewegungen der Tentakel, Tempo und Richtung. Dabei konnten wir auf hervorragendes Anschauungsmaterial zurückgreifen und orientierten uns stark an einer Spezies, die vor den pazifischen Palau-Inseln heimisch ist und auf die wir im Aquarium von Monterey gestoßen sind. David Batte schrieb ein komplettes Shading-Programm, das wir ‚Transblurrency‘ nannten. Transparenz ist vergleichbar mit einem Fenster, durch das man sieht. Transluzenz ist wie ein Plastikvorhang, der zwar Licht durchlässt, aber man kann nicht hindurchsehen. ‚Transblurrency‘ wiederum funktioniert wie ein Badezimmerfenster: Man kann zwar durchsehen, sieht aber alles verzerrt und verschwommen.“

Die Hauptaufgabe von David Eisenmann und seinem Team von der Reef-Einheit war es, eine Karikatur des Korallenriffs zu erschaffen. Außerdem waren sie für die turbulenten, abwechslungsreichen Eröffnungsszenen und die Gestaltung der Seeanemone verantwortlich, in der Marlin und Nemo leben. „Dabei orientierten wir uns anfangs stark an der Realität“, sagt er. „Der Regisseur wollte, dass sich rund 30 Prozent von dem, was man auf der Leinwand sieht, bewegen sollte für den realistischen Eindruck, als wäre man unter Wasser. Für die Szenen mit dem Korallenriff bedeutete dies, dass wir die Bewegung von Schwämmen, Moos, Gräsern und allen möglichen anderen Vegetationsarten simulieren mussten.“

„Das Riff ist sehr stilisiert und fast wie in einem Traum dargestellt“, fügt Eisenmann an. „Die Farbpalette beginnt mit verschiedenen Violett- und Blautönen und wechselt dann zu lebendigen Rot- und Gelbtönen – wie bei einem fantastischen Bilderbuch. Doch je weiter sich die Story entwickelt, desto realer und weniger farbenfroh wird alles. Schließlich handelt unser Film von einer Reise, bei der die Hauptfiguren sich sehr weit durch das Riff bewegen. Der Mix unterschiedlichster Formen und Oberflächen macht die Riff-Szenen zusätzlich interessant und abwechslungsreich. Wir konnten wirklich auf ganz unterschiedliche Vegetationen zurückgreifen und zusätzlich die Oberflächen und Schattierungen der Katzenpfoten- und Hirschhornkorallen sowie der Schwämme verändern. Die Recherche zu den Korallen und Schwämmen hat ungefähr ein Jahr gedauert. Letztendlich konnten wir aus einer ursprünglichen Schwammform rund zwanzig Variationen zaubern.“

„Statt ein einzelnes Riff zu bauen und es mit der Kamera abzufahren, entwickelten David und seine Abteilung eine erstaunliche Methode, die es ihnen erlaubte, das Riff von Einstellung zu Einstellung umzugestalten“, erklärt Produzent Graham Walters. „Sie hatten Unmengen von Korallen, Wasserpflanzen usw. zur Verfügung, die sie in verschiedensten Anordnungen passend zur Story abstimmten. Sie haben sagenhafte Arbeit geleistet.“

Die Hai/Sydney-Unit unter Leitung von Steve May übernahm dort, wo die Reef-Unit aufhörte. Zu ihrem Aufgabenfeld gehörten sehr viele unterschiedliche Szenen an diversen Schauplätzen, darunter die Szene mit dem Fischernetz voller Zackenbarsche, die Szene im Inneren des Blauwals sowie alles, was im Hafen von Sydney spielt, und das U-Boot-Set, der Treffpunkt der Haie.

May erläutert: „Das U-Boot wirkt wie ein Spukhaus. Ganz unheimlich und gruselig. Es befinden sich 100 Minen um das U-Boot herum, die sich im Strom des Meeres wiegen, und wir haben hart daran gearbeitet, sie alle mit Moos zu bedecken. Im Inneren des U-Bootes musste unbedingt eine permanente Enge herrschen. Es ist vollgepfropft mit Druckknöpfen, Ventilen und Rohrleitungen. Da wir unsere eigene Layout- und Modelltruppe zur Verfügung hatten, konnten wir das U-Boot aber relativ schnell animieren und ausstatten, wie wir wollten. Wir wussten, was wir benötigen, und haben echte Maßarbeit geleistet.“

Eine der großen Herausforderungen für May und sein Team war, das Spritzwasser im Inneren des Blauwals zu simulieren. „Bei Pixar hatten wir so etwas noch nie zuvor gemacht“, sagt May. „Wir mussten überhaupt erst einmal einen Weg finden, um dreidimensional Wasser zu gestalten, neue Software und neue Technik entwickeln, um die Bewegungen des Wassers zu berechnen, und das Ganze dann so rendern, dass es realistisch aussieht. Hinzu kommt, dass sich der Blauwal die ganze Zeit hoch und runter bewegt. Das Wasser musste also förmlich explodieren und herumspritzen, während die gigantische Walzunge Marlin und Dorie aus dem Wasser hebt. Es herrscht eine völlig andere Wasserdynamik als in den Unterwasser-Szenen, und wir mussten die gewaltigen stürzenden Wassermassen mit den sehr dezenten, detaillierten Bewegungen unserer beiden Fische kombinieren. Diese völlig verschiedenen Bildauflösungen waren sehr schwer miteinander in Einklang zu bringen. Die Ausleuchtung dieser Szene war sicher das Schwierigste, was wir je beleuchtet haben, denn der ganze Set bewegte sich, war organisch und voll herumspritzenden Wassers.“

Jesse Hollander und die Aquariumabteilung waren verantwortlich für Ausleuchtung, Modeling, Shading und Rendering aller Szenen, die im Aquarium oder in der Zahnarztpraxis spielen. Dabei stellte sie schon das Aquarium mit den Spiegelungen und Lichtbrechungen vor gewaltige Probleme. Zusätzlich erschufen sie viele verschiedene Requisiten, vom Zahnarztwerkzeug über die Tiki-Köpfe und den Vulkan im Aquarium bis hin zu den fast 120.000 Kieselsteinen auf dem Aquariumboden.

„Die Reflexionen und Lichtbrechungen des Aquariums gehören sicher zum Aufwändigsten, was unsere Abteilung für diesen Film entwickeln musste“, erinnert sich Hollander. „Zuerst setzten wir uns mit der tatsächlichen Physik auseinander: Was passiert mit Licht, wenn es auf Wasser und einen Glasbehälter trifft. Wir mussten also erst einmal Glas berechnen, dann Wasser, dann Wasser im Glas. Aber wir können uns bei unseren Filmen nicht ausschließlich nach physikalischen Gesetzen richten, wir müssen die Kontrolle über diese Gesetze behalten. Meistens erzielten wir die gewünschten Effekte, indem wir etwas mit der Kamera ausglichen. Aus bestimmten Blickwinkeln innerhalb des Aquariums kommt es zur so genannten Totalreflexion, das heißt, das Glas wird zum perfekten Spiegel. Mit diesem Phänomen spielen wir ein bisschen bei unseren Figuren Lee und Luv. Andere Blickwinkel vom Aquarium wiederum verursachen Doppelbilder. Immer, wenn wir uns im Aquarium befinden, verwenden wir Reflexionen. Lichtbrechungen hingegen verwenden wir sehr sparsam, nur wenn sie wirklich notwendig sind.“

Wie bei allen Pixar-Filmen wurde auch bei FINDET NEMO alles liebevoll bis ins kleinste Detail gestaltet. Hollander dazu: „Den ganzen Gegenständen im Aquarium gaben wir ein sehr ordinäres, kitschiges Vegas-Feeling – kunterbuntes, billiges Plastik. Dafür haben wir viele Nippesläden abgeklappert und die grellsten Plastikteile ausgesucht.“

Ein weiterer wichtiger Mitstreiter der Technik-Crew war Michael Lorenzen, der die Animatoren und Techniker der Schul- und Schwarm-Abteilung leitete. Diese Einheit gestaltete spektakuläre Schwarmszenen mit abertausenden von Fischen. Außerdem vervollständigten sie die Szene, in der die Schildkröten auf dem Strom reiten, mit fast 200 Hintergrund-Schildkröten.




Das Produktionsdesign von FINDET NEMO wurde von dem langjährigen Pixar-Mitstreiter Ralph Eggleston überwacht, Regisseur des Oscar®-preisgekrönten Pixar-Kurzfilms „Der Vogelschreck“ (2000) und Produktionsdesigner von WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ). Um sich auf seine Aufgabe vorzubereiten und ein Gefühl für das Land und den Pazifik zu bekommen, unternahm er diverse Tauchgänge und besuchte den Hafen von Sydney. Die beiden leitenden Kameramänner – Sharon Calahan und Jeremy Lasky – sorgten bei Beleuchtung und Bildausschnitt dafür, dass der Film Stantons Vision gerecht wurde.

„Eine der wichtigsten Entscheidungen, die wir zu treffen hatten, war, wie sehr wir die Realität karikieren wollten“, sagt Eggleston. „Fische haben an sich schon fast karikatureske Formen und Andrew bestand darauf, dass die Charaktere nicht übermäßig vermenschlicht werden. Deshalb wählten wir den umgekehrten Weg und passten die Umgebung der karikaturartigen Natur der Fische an. Hätten wir sie in eine auch nur annähernd reale Umgebung gesteckt, hätte es nicht funktioniert. Die Figuren und ihre Welt mussten sich auf einer Realitätsebene befinden.“

„Oberste Priorität hatte es, die Fische sehr ansprechend zu gestalten“, fügt Eggleston weiter an. „Fische sind schleimig und schuppig, aber wir wollten, dass das Publikum sie ins Herz schließt. Eine Möglichkeit, dies zu erreichen, war, sie leuchten zu lassen. Wir entwickelten letztlich drei unterschiedliche Fischsorten: Die einen sahen gummiartig aus, die anderen samtig, die dritten metallisch. Die gummiartigen Fische, zu denen auch Marlin und Nemo gehören, strahlen eine gewisse Dichte und Wärme aus. Wir verwendeten Hintergrund- und Randbeleuchtung, um ihre Attraktivität zu erhöhen und gleichzeitig von ihrer schuppigen Oberfläche abzulenken. Die samtige Kategorie, zu der Dorie gehört, hat eine sehr weiche Oberfläche. Die metallische Gruppe erinnert am ehesten an echte, schuppige Fischhaut. Wir verwendeten sie für die Fisch-Schule.“

Eggleston und Calahan sind große Verehrer der sanften, strahlenden Technicolor-Filme der 1940er Jahre und hatten schon oft darüber gesprochen, dass sie gern mal einen computeranimierten Film drehen würden, der aussieht, als wäre er aus dieser Ära. Mit FINDET NEMO bekamen sie ihre Chance. Das Unterwasser-Setting führte automatisch zu weicheren Hintergründen und zu Figuren, die ein Leuchten umgab.

Eggleston dazu: „FINDET NEMO sieht nicht wirklich aus wie ein Drei-Farben-Technicolor-Film, sondern wie eine computeranimierte Variation davon. Disneys BAMBI war eine weitere wichtige Inspirationsquelle für uns, ein sehr impressionistischer Film. Der Hintergrund verwischt, damit man sich auf die Charaktere konzentriert. Genauso haben wir es auch gemacht. FINDET NEMO beginnt mit diesem intensiven Korallenriff, das einen fast an den Garten Eden erinnert. Danach sehen die Hintergründe immer impressionistischer aus, manchmal sieht man nur einen Berg oder sandigen Boden.“

„Eine unserer Hauptaufgaben war es, glaubwürdige Unterwasser-Landschaften zu erschaffen“, sagt Calahan. „Und da wir im Film unterschiedlichste Wasserzustände haben, klares Wasser, supertrübes Wasser und sogar Wasser in einem Aquarium, mussten wir zuerst herausfinden, wo die Gemeinsamkeiten liegen, damit wir die unterschiedlichen Wasserarten stilistisch vereinen konnten.“

Calahan lobt Stantons „ausgezeichneten Blick für Formen und Designs. Design und überzeugende Grafik sind ihm sehr wichtig, darauf kommt er immer wieder zurück – was großartig ist, denn dadurch bekommt der Film eine starke visuelle Struktur. Außerdem macht die Arbeit mit ihm besonders viel Spaß, weil er immer bereit ist, Risiken einzugehen und zu experimentieren. Andrew war auch sehr an den Möglichkeiten interessiert, durch die Beleuchtung einen Film zu verändern, und natürlich an dem emotionalen Gehalt des Films.“





Musik und Toneffekte sind wichtige Bestandteile jedes Films, aber die Filmemacher von Pixar haben es immer besonders gut verstanden, sie perfekt einzusetzen. Bei FINDET NEMO arbeitete Regisseur Andrew Stanton mit Komponist Thomas Newman und dem mehrfach Oscar®-preisgekrönten Sound-Designer Gary Rydstrom zusammen.

Koregisseur Lee Unkrich beschreibt Newmans Musik für FINDET NEMO als „umfangreichen Orchester-Score mit einer Menge verschrobener und interessanter Instrumentierungen, die zu überraschenden Ergebnissen führen. Man weiß nicht immer ganz genau, was man da gerade hört oder wie die Töne erzeugt wurden.“

Produzent Graham Walters ergänzt: „Thomas spielte uns alles auf seinem Keyboard zuhause vor. Gegen Ende der Produktion waren wir fast wöchentlich bei ihm und hörten zu, während zugleich in seinem Studio die Bilder projiziert wurden. Es war eine ganz tolle Arbeitserfahrung. Zum Zeitpunkt der Aufnahmesessions kannten wir jeden Ton, aber gespielt von einem 105-köpfigen Orchester klang es natürlich viel besser. Man hört auch sein Erkennungszeichen heraus, die Overdubs. Dabei nimmt er mit seinen Musikern weit im Voraus Passagen auf, die dann über die Orchesteraufnahmen gelegt werden. Bei der Schildkröten-Szene verwandelt sich die Musik beispielsweise plötzlich in klassischen Surf-Rock. Sein Score ist klassisch und sehr gefühlvoll.“

Das i-Tüpfelchen zu FINDET NEMO lieferte der mehrfache Oscar®-Preisträger Gary Rydstrom mit seinen ausgetüftelten Sounds. Um die grandiosen Bilder angemessen zu untermalen, ließ sich der Sound-Designer eine Fülle von Geräuschen einfallen, die das Unterwasser-Erlebnis verstärken sollen. „Unsere Figuren haben keine Füße, es gibt keine Schritte, überhaupt keine üblichen Geräusche“, sagt Rydstrom. „Deshalb mussten wir zuallererst einen grundlegenden und glaubwürdigen Bewegungssoundtrack erfinden, der für alle Fische galt, aber individuell auf die einzelnen Figuren abgestimmt wurde. Eines meiner Lieblingsgeräusche ist das von Nemos unterentwickelter Flosse, deren leichtes Flattern fast wie ein Flügelschlag klingt. Das Flattergeräusch habe ich ganz einfach mit einem Papiertaschentuch erzeugt. Es hört sich fast wie ein fliegender Kolibri an. Marlins Schwanzflossenbewegungen hingegen klingen ein bisschen neurotisch. Dorie wiederum macht ein feines Schnittgeräusch, während sie durchs Wasser gleitet. Das passt irgendwie dazu, wie sie durchs Leben schwimmt, immer gut drauf. Wir haben tief in die Trickkiste gegriffen, um die Geräusche der Hauptfiguren so weit wie möglich voneinander abzusetzen.“

Rydstrom weiter: „Für die Geräusche, die die Haie machen, benutzte ich ein Gerät, mit dem ich reale Töne durch meine Stimme verändern konnte. Beispielsweise nahm ich verschiedene Wassergeräusche auf und knurrte dann in das Mikrofon, so dass meine Stimme sich mit dem Flussgurgeln, oder welches Geräusch wir auch immer gerade bearbeiteten, vermischte. So erhalten die Bewegungen der Haie einen tiefen, unheimlichen Klang. Und aufmerksame Zuhörer werden während der Hai-Verfolgungsjagd hören können, dass die Wassergeräusche ‚Nemo‘ sagen. Das war sozusagen mein ganz persönlicher, unterschwelliger ‚Beatles-Trick‘.“

Außerdem hielten Rydstrom und sein Team Mikrofone in Aquarien, um mit den aufgenommenen Geräuschen die Sounds des Meeres weiter zu verfeinern. „Manchmal hört man im Film merkwürdiges Filterbrummen, alberne Bläschen und andere echte Aquariumgeräusche“, sagt er.

Zusätzlich nahm Rydstrom Geräusche am Ozean, in Jacuzzis und sogar in küstennahen Höhlen auf, um das charakteristische Schwappen, Getöse und Krachen einzufangen. Letzteres verwendete er für die Szenen im Inneren des Wals. Der Klang, den Marlin und Dorie machen, wenn sie gegen die Quallen stoßen, erwies sich bei der Produktion als relativ schwierig. Rydstrom erzeugte den gewünschten Effekt, indem er seinen Finger gegen eine Wärmflasche schnellen ließ, was zu einem gemütlichen, leisen Gluckerton führte.

* * *

Andrew Stanton ist froh darüber, dass eine neue Generation den Film jetzt im Kino und zuhause für sich entdecken kann, und dann noch auf eine ganz andere Art und Weise. „Meine schönste Erinnerung an die Produktion von FINDET NEMO ist, dass ich durch den Film eine andere Beziehung zum Ozean gewonnen habe. Ich hatte immer schon viel Respekt und Ehrfurcht vor dem Meer. Aber FINDET NEMO hat mich ans Tauchen herangeführt, wodurch ich sagenhafte Orte gesehen und viele neue Freunde gefunden habe, die sich mit dem Meer beschäftigen. Es war mir eine Ehre, den Ozean besser kennen zu lernen.“









ANKE ENGELKE ist Dorie. Obwohl sie bereits mit 12 Jahren erste Synchronerfahrungen sammelte, u. a. seit 2007 die deutsche Stimme von Marge Simpson ist und bei ihrer ersten Zusammenarbeit mit Walt Disney 1999 Tarzans Jane sprechen durfte, ist die vergessliche Fischfrau bis heute ihr absoluter Liebling!

Anke Engelke wurde in Montreal/Kanada geboren, wuchs dreisprachig auf und kam im Alter von fünf Jahren nach Deutschland. Dort begann sie mit zehn Jahren in einem Schulchor zu singen, moderierte mit 12 Jahren zum ersten Mal eine Radiosendung, mit 13 Jahren die erste TV-Sendung. Dem Radio blieb sie treu (1986 bis 1998 arbeitete sie bei SWF 3 – heute SWR 3 – und war dort zum ersten Mal auf der Bühne lustig: mit der hauseigenen Comedygruppe „SWF3 Gagtory“), hinzu kamen im TV 1996 „Die Wochenshow“ (SAT.1), später „Anke – die Comedyserie“ (SAT.1) und 2002 „Ladykracher“. Von dieser Reihe gibt es inzwischen acht Staffeln, Preise gab es nicht nur dafür: u. a. drei Grimme-Preise, viele Deutsche Comedypreise, einige Deutsche Fernsehpreise und den Alfred E. Neumann Gedenkteller. Zuletzt erhielt sie den „Deutschen Fernsehpreis“ für „Ladykracher“ (2011) und für die Moderation des „Eurovision Song Contest“ (2011). Da Anke Engelke gerne und oft ins Kino geht, mag sie Veranstaltungen rund um das Thema Film und moderiert regelmäßig die Galas der Berlinale und den Europäischen Filmpreis.


CHRISTIAN TRAMITZ spricht Marlin, den Clownfischpapa, dem auf der anstrengenden Suche nach seinem Sohn so manches Mal die Schuppen zu Berge stehen.

Der gebürtige Münchner erkannte schon früh seine künstlerischen Neigungen und studierte nach seiner Ausbildung am Musikkonservatorium München (Hauptfach: Geige) auch Kunstgeschichte, Philosophie und Theaterwissenschaften. Danach nahm er bei Ruth von Zerboni Schauspielunterricht und erhielt nach seinem Abschluss sofort ein Theaterengagement am Stadttheater Ingolstadt. Zahlreiche Theatertourneen folgten, bevor er auch im Fernsehen zu sehen war, darunter in „Polizeiruf 110“ (MDR), „Der Bulle von Tölz“ (SAT.1) und „Die ProSieben Märchenstunde“. Er fungierte als Co-Autor bei „Die Männer von Isar 3“, wo er erstmalig mit Michael „Bully“ Herbig zusammenarbeitete. Gemeinsam mit Rick Kavanian und Diana Herold bildeten sie das Team der „Bullyparade“ (ProSieben). Nachdem die Kultshow abgesetzt wurde, bekam Tramitz 2004 seine eigene Comedyshow names „Tramitz and Friends“ auf ProSieben. Mit DER SCHUH DES MANITU, der u. a. mit dem Deutschen Comedypreis, dem Goldenen Leinwand Bambi und dem Bayerischen Filmpreis ausgezeichnet wurde, sprengte Tramitz mit seinen Bullyparade-Kollegen 2001 sämtliche deutschen Kinokassenrekorde. Das Erfolgsteam setzte nach mit den Komödienhits (T)RAUMSCHIFF SURPRISE – PERIODE 1 (2004), 7 ZWERGE – MÄNNDER ALLEIN IM WALD (2004) und der Fortsetzung 7 ZWERGE – DER WALD IST NICHT GENUG (2006). Weiter war Tramitz in FRANZÖSISCH FÜR ANFÄNGER (2006), KEINOHRHASEN (2007), als JERRY COTTON (2010) und zuletzt in SUSHI IN SUHL (2012) zu sehen. Darüber hinaus hat er in den beliebten TV-Serien „Notruf Hafenkante“ (ZDF) und „Heiter bis tödlich“ (ARD) Rollen übernommen. Auch als Synchronsprecher ist Tramitz erfolgreich: Er lieh nicht nur Marlin seine Stimme, sondern auch Ken in TOY STORY 3, Chick Hicks in CARS, Bolt in BOLT- EIN HUND FÜR ALLE FÄLLE u.a.m.



DOMENIC REDL hat mit nur sieben Jahren dem kleinen Clownfisch Nemo Leben eingehaucht.

Die künstlerische Ader hat der Münchner von seinen Eltern geerbt: Sein Vater, Komponist Claus W. Redl, führte ihn schon früh an die Musik heran, der er bis heute treu geblieben ist: In seiner Band „Deadline“ spielt er Gitarre, E-Gitarre und komponiert eigene Lieder. Seine Mutter, Madeleine Stolze, brachte ihn zum Synchronsprechen. Nach dem kleinen „Ranjan“ in DAS DSCHUNGELBUCH 2 war FINDET NEMO (2003) die zweite Zusammenarbeit mit den Walt Disney Studios und seine dritte Synchronrolle nach DER KINDERGARTEN DADDY. Seitdem hat der heute 17-jährige Gymnasiast mit dem Spitznamen DoDo viele weitere Sprechrollen übernommen; u. a. lieh er 2006 Urmel aus dem Eis im gleichnamigen Kinofilm die Stimme, dem Baby-Mammut Wolli aus FELIX 2 - DER HASE UND DIE ZEITMASCHINE und Jojo in „Die wilden Kerle“ (KiKA, 2012). Nicht nur hören sondern auch sehen konnte man Domenic in der ProSieben-Serie „Tramitz & Friends“, für die er zwischen 2005 und 2007 vor der Kamera stand. Die Zusammenarbeit mit den Walt Disney Studios dauert bis heute an, momentan ist Domenic in den Disneyserien „Karate-Chaoten“ und „S3- Stark, Schnell, Schlau“ zu hören.








ANDREW STANTON (Regie, Drehbuch)

Andrew Stanton ist Creative Vice President der Pixar Animation Studios. Er feierte sein Regiedebüt mit dem Animations-Welterfolg FINDET NEMO („Finding Nemo, 2003). Darüber hinaus zeichnete er für dessen Story verantwortlich und war Koautor des Drehbuchs. Der Lohn für dieses Engagement: Oscar®-Nominierungen in den Kategorien „Bestes Originaldrehbuch“ und „Bester Animationsfilm“ sowie schließlich der Oscar®-Triumph in der letzten Kategorie. Es war das erste Mal, dass die Pixar Animation Studios den wichtigsten Filmpreis für einen Langfilm erhielten. Stanton ist nicht nur als Drehbuchautor und Regisseur, sondern allgemein als eine führende kreative Kraft für die Pixar Animation Studios tätig, seit er sich 1990 dem aufstrebenden Studio und einer Gruppe von Animationspionieren als zweiter Animator und neunter Angestellter überhaupt anschloss. Als Creative Vice President, überwacht er mittlerweile die Produktion aller Lang- und Kurzfilme des Studios.

Als einer von vier Drehbuchautoren wurde Stanton für das „Beste Originaldrehbuch“ TOY STORY (1995) für einen Oscar® nominiert. Darüber hinaus arbeitete er an den Skripts zu vielen anderen Pixar-Hits mit, darunter DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ), TOY STORY 2 (1999), DIE MONSTER AG („Monsters, Inc.“, 2001) und FINDET NEMO. Außerdem schrieb und inszenierte Stanton den Oscar®-preisgekrönten Animationshit WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall-E“, 2008 ), wofür er abermals eine Oscar®-Nominierung in der Kategorie „Bestes Drehbuch“ erhielt. Zudem war Stanton Koregisseur von DAS GROSSE KRABBELN, ausführender Produzent von DIE MONSTER AG und den Oscar®-preisgekrönten Hits RATATOUILLE (2007) und OBEN („Up“, 2009). Auch an dem jüngsten Disney/Pixar-Animationshit MERIDA – LEGENDE DER HIGHLANDS („Brave“, 2012) war Stanton als ausführender Produzent beteiligt. Außerdem gab er im letzten Jahr mit JOHN CARTER – ZWISCHEN ZWEI WELTEN („John Carter“, 2012) als Autor und Regisseur sein Realfilm-Debüt.

Andrew Stanton wurde in der Kleinstadt Rockport im US-Bundesstaat Massachusetts geboren und erwarb seinen Bachelor-Abschluss in „Character Animation“ am renommierten California Institute of the Arts (CalArts). Seinen Werdegang begann er in den 1980er Jahren in Los Angeles bei Kroyer Films, dem Animationsstudio von Bill Kroyer, und schrieb darüber hinaus Drehbücher für die Zeichentrickserie „Mighty Mouse, The New Adventures“, die Animationspionier Ralph Bakshi mit seinem Studio 1987 für das Kinder-Morgenprogramm realisierte.

LEE UNKRICH – Koregisseur

Der Oscar®-preisgekrönte Regisseur ist derzeit Editorial & Layout Vice President der Pixar Animation Studios.

Unkrich war Koregisseur von FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003), dem ersten Langfilm des Studios, der einen Oscar® in der Kategorie „Bester Animationsfilm“ gewann. Außerdem inszenierte er Disney/Pixars Kritiker- und Publikumshit TOY STORY 3 („Toy Story 3“, 2010), der abermals als „Bester Animationsfilm“ mit einem Oscar® ausgezeichnet wurde. Zusätzlich war Unkrich in der Kategorie „Bestes adaptiertes Drehbuch“ nominiert. Außer mit dem Oscar® wurde der Film auch mit einem Golden Globe® und dem BAFTA ausgezeichnet.

Unkrich kam 1994 zu Pixar und hat seitdem bei nahezu allen Pixar-Animationsfilmen eine entscheidende kreative Rolle gespielt. Vor FINDET NEMO war er Koregisseur von DIE MONSTER AG („Monsters, Inc.“, 2001) und des Golden-Globe®-preisgekrönten Films TOY STORY 2 (1999).

Er begann seine Pixar-Karriere als Cutter von TOY STORY (1995) und war leitender Cutter von DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ) und FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003).

Im Jahr 2009 erhielten Unkrich und seine führenden Pixar-Kollegen bei den 66. Filmfestspielen von Venedig den Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk.

Bevor Unkrich zu Pixar stieß, arbeitete er einige Jahre als Cutter und Regisseur für das Fernsehen. 1991 graduierte er an der University of Southern California’s School of Cinema/Television, wo er diverse preisgekrönte Kurzfilme inszenierte.
In seiner Jugend spielte Unkrich in seiner Heimatstadt Cleveland, Ohio Theater am Cleveland Playhouse. Er lebt mit seiner Frau und drei Kindern in Marin County, Kalifornien.


GRAHAM WALTERS – Produzent

Mit FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003) gab Graham Walters nach einer erfolgreichen Karriere als Technical Director, Supervising Technical Director und Produktionsleiter in der Welt der Computeranimation sein Debüt als Produzent. Bevor er 1994 zu Pixar stieß, arbeitete Walters sieben Jahre für Pacific Data Images (PDI). Anschließend arbeitete er an den Pixar-Filmen TOY STORY (1995), DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ) und TOY STORY 2 (1999) mit.

Im Jahr 2008 war er ausführender Produzent der Dokumentation „Paper or Plastic?“.

Walters wurde zwar in Paris geboren, aber seine Jugend verbrachte er an verschiedenen Orten in den USA, England und Kanada. An der Uni von Pennsylvania studierte er Informatik und Ingenieurswesen. Gefördert mit Stipendien der NASA und der National Science Foundation, erhielt er 1987 seinen Magister.

Bei PDI arbeitete Walters an diversen Projekten für Jim Henson Productions. Bei Pixar begann er seine Karriere als Technical Director bei TOY STORY (1995), dann war er Supervising Technical Director bei DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ) und schließlich Produktionsleiter bei TOY STORY 2 (1999).


JOHN LASSETER – ausführender Produzent

Der zweifache Oscar®-Gewinner John Lasseter verantwortet alle Filme und dazugehörigen Projekte bei Walt Disney und Pixar Animation Studios. Sein Regiedebüt gab er 1995 mit TOY STORY, dem ersten abendfüllenden computeranimierten Kinofilm überhaupt. Es folgte die Regie bei DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ), TOY STORY 2 (1999), CARS (2006) und zuletzt CARS 2 (2011). Außerdem fungierte er als ausführender Produzent von DIE MONSTER AG („Monsters, Inc.“, 2001), FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003), DIE UNGLAUBLICHEN – THE INCREDIBLES („The Incredibles“, 2004), RATATOUILLE (2007), WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ), BOLT – EIN HUND FÜR ALLE FÄLLE („Bolt“, 2008 ), OBEN („Up“, 2009) und MERIDA – LEGENDE DER HIGHLANDS („Brave“, 2012). Darüber hinaus war Lasseter ausführender Produzent von Disneys Oscar®-nominierten Zeichentrickhits KÜSS DEN FROSCH („The Princess and the Frog“, 2009) und RAPUNZEL – NEU VERFÖHNT („Tangled“, 2010) sowie von TOY STORY 3 (2010), der auf einer Story von Lasseter, Andrew Stanton und Lee Unkrich basiert und zwei Oscars® („Bester Animationsfilm“, „Bester Filmsong“) gewann.

Lasseter hat eine ganze Reihe von Pixars frühen Kurzfilmen geschrieben, inszeniert und animiert, darunter „Die kleine Lampe“ (1986, Oscar®-Nominierung), „Rots Traum“ (1987), „Tin Toy“ (1988, Oscar® als bester animierter Kurzfilm) und „Knick Knack“ (1989). „Die kleine Lampe“ war der erste computeranimierte Film, der jemals für einen Oscar® nominiert wurde; „Tin Toy“ war der erste computeranimierte Film, der einen Oscar® gewann. An allen folgenden Kurzfilmen war Lasseter als ausführender Produzent beteiligt, darunter „Die Ein-Mann-Band“ (2005), „Lifted“ (2006), „Presto“ (2008 ), „Teilweise wolkig“ (2009), „Day & Night“ (2010) sowie an den beiden Oscar®-Gewinnern „Geri’s Game“ (1997) und „Der Vogelschreck“ (2000).

Pixars Spiel- und Kurzfilme sind dank Lasseters Leistungen mit Kritikerlob und Ehrungen aus der Filmindustrie geradezu überhäuft worden. 1995 erhielt Lasseter für seine inspirierende Leitung des TOY-STORY-Teams einen Special-Achievement-Oscar®. Außerdem wurde mit TOY STORY (1995) dank Lasseter zum ersten Mal überhaupt ein Trickfilm in der Kategorie „Bestes Originaldrehbuch“ für einen Oscar® nominiert. 2009 erhielt Lasseter den Goldenen Löwen der 66. Filmfestspiele von Venedig für sein Lebenswerk. Im folgenden Jahr verlieh ihm die Producers Guild of America den David O. Selznick Achievement Award in Theatrical Motion Pictures. Es war das erste Mal, dass ein Trickfilmproduzent diese Auszeichnung bekam. Zu seinen weiteren Auszeichnungen zählen der renommierte Outstanding Contribution to Cinematic Imagery Award der Art Directors Guild (2004), ein Ehrenpreis des AFI (American Film Institute). Für seine Leistungen und Beiträge zur Animationskunst erhielt er den Winsor McCay Award der ASIFA-Hollywood (2008 ).

Vor der Gründung von Pixar 1986 arbeitete Lasseter in der Computerabteilung von Lucasfilm Ltd., wo er den Kurzfilm „The Adventures of Andre and Wally B“ und den computeranimierten Bleiglas-Ritter, der in der Steven-Spielberg-Produktion DAS GEHEIMNIS DES VERBORGENEN TEMPELS („Young Sherlock Holmes“, 1985) aus einem Kirchenfenster springt, designte und animierte. Lasseter war einer der ersten Studenten, die das damals brandneue Character Animation Program am California Institute of the Arts (CalArts) besuchten. 1979 schloss er sein Filmstudium als Bachelor of Fine Arts ab. Beide Filme, die er während seiner Zeit am CalArts animierte, „Lady and the Lamp“ (1979) und „Nitemare“ (1980), gewannen einen Studenten-Oscar®. Seinen allerersten Preis bekam Lasseter allerdings bereits mit fünf Jahren, als der Model Grocery Market in Whittier, Kalifornien seine Buntstiftzeichnung des „Kopflosen Reiters“ aus Washington Irvings „The Legend of Sleepy Hollow“ mit 15 Dollar prämierte.


BOB PETERSON – Drehbuch/Originalstimme Herr Rochen

Peterson ist Oscar®-nominierter Drehbuchautor und Regisseur bei Pixar Animation Studios und die Originalstimme vieler liebenswerter Pixar-Figuren. Gemeinsam mit seinen Autorenkollegen Andrew Stanton und David Reynolds erhielt er eine Oscar®-Nominierung in der Kategorie „Bestes Originaldrehbuch“ für Pixars Animationshit FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003). Außerdem lieh er dem singenden Lehrer, Herr Rochen, in der Originalfassung des Oscar®-Films seine Stimme.

Bob Peterson gehört seit 1994 zu den führenden Köpfen von Pixar Animation Studios. Er begann als Layout-Künstler und Animator bei TOY STORY (1995). Anschließend war er Story Artist bei DAS GROSSE KRABBELN
(„A Bug’s Life“, 1998 ), TOY STORY 2 (1999) und Story Supervisor bei DIE MONSTER AG („Monsters, Inc.“, 2001).

Sein Regiedebüt gab er als Koregisseur des Oscar®-preisgekrönten Pixar-Hits OBEN („Up“, 2009). Gemeinsam mit Pete Docter und Thomas McCarthy wurde Peterson außerdem in der Kategorie „Bestes Originaldrehbuch“ nominiert. Derzeit inszeniert er den Disney/Pixar-Film THE GOOD DINOSAUR, der 2014 in die Kinos kommen soll.

Darüber hinaus hat Peterson Sprecherqualitäten und lieh neben Herrn Rochen vielen weiteren Pixar-Figuren seine Stimme: dem alten Schachmeister in dem Kurzfilm „Geri’s Game“ (1997), der Büroschnecke Rosa in DIE MONSTER AG und dem loyalen Hund Dug in OBEN.

Peterson wurde in Wooster, Ohio geboren, wuchs in Brooklyn, New York und Dover, Ohio auf und absolvierte sein Grundstudium an der Ohio Northern University. Während seines Maschinenbaustudiums an der Indiana Purdue University kam Peterson erstmals mit Computergrafik in Berührung. Dort schrieb und zeichnete er auch seinen ersten Cartoon, „Loco-Motives“, einen Comic-Strip, bestehend aus vier Panels, der täglich in der Universitätszeitung Exponent erschien. Nach seinem Studienabschluss zog Peterson ins kalifornische Santa Barbara, um für Maya Creator, Wavefront Technologies und das in Hollywood ansässige Unternehmen Rezn8 Productions zu arbeiten. 1994 fing er bei Pixar an.

Er lebt mit seiner Frau, drei Kindern und zwei Hunden in San Francisco.


DAVID REYNOLDS – Drehbuch

Der erfahrene Comedy-Autor David Reynolds schrieb u. a. das Drehbuch zu Disneys Zeichentrickfilm EIN KÖNIGREICH FÜR EIN LAMA („The Emperor’s New Groove“, 2000). Außerdem gehörte er lange Jahre zum Autorenteam der TV-Show „Late Night with Conan O’Brien“.

2001 bat Andrew Stanton von Pixar Reynolds, ihn und Bob Peterson beim Schreiben des Drehbuchs zu FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003) zu unterstützen. Das darauf folgende Jahr, das er mit dem FINDET NEMO-Kreativteam verbrachte, zählt der Autor immer noch zu den vergnüglichsten seiner Karriere.

Neben EIN KÖNIGREICH FÜR EIN LAMA war Reynolds als Dialog-, Gagschreiber und zusätzlicher Autor auch an den Disney-Hits MULAN (1998 ), TARZAN (1999), ATLANTIS – DAS GEHEIMNIS DER VERLORENEN STADT („Atlantis: The Lost Empire“, 2001), HIMMEL UND HUHN („Chicken Little“, 2005) sowie den Disney/Pixar-Hits DAS GROSSE KRABBELN („A Bug’s Life“, 1998 ), TOY STORY 2 (1999) und TOY STORY 3 (2010) beteiligt.

Derzeit arbeitet Reynolds sowohl an neuen Real- als auch Animationsfilmen und für das Fernsehen. Er lebt mit seiner Frau Dawn, zwei Töchtern und zwei lebhaften Hunden in Los Angeles.


THOMAS NEWMAN – Musik

Thomas Newman ist einer der erfolgreichsten und angesehensten Filmkomponisten der Gegenwart. Für mehr als 50 Kinofilme und TV-Serien hat er die Musik komponiert, war bislang zehnmal für den Oscar® nominiert und hat fünf Grammys® gewonnen.

Newman ist der jüngste Sohn von Alfred Newman (1900–1970), dem langjährigen musikalischen Direktor von Twentieth Century Fox und Komponist vieler Soundtracks, u. a. von STÜRMISCHE HÖHEN („Wuthering Heights“, 1939), DER GLÖCKNER VON NOTRE DAME („The Hunchback of Notre Dame, 1939), ALLES ÜBER EVA („All About Eve“, 1950) und DAS TAGEBUCH DER ANNE FRANK („The Diary of Anne Frank“, 1959). Bereits als Kind bekam Thomas Newman Musik- und Klavierunterricht. Doch erst nach dem Tod seines Vaters verspürte er im Alter von 14 Jahren den Wunsch, auch zu komponieren.

Er studierte Komposition und Orchestrierung an der University of Southern California bei Prof. Frederick Lesemann und dem berühmten Filmkomponisten David Raksin und setzte seine musikalische Ausbildung privat bei dem kanadischen Komponisten George Tremblay fort. Schließlich schloss er seine Studien an der Yale University ab und wurde dort von Jacob Druckman, Bruce MacCombie und Robert Moore unterrichtet. Thomas Newman verweist darüber hinaus auf den frühen prägenden Einfluss des legendären Broadway-Komponisten Stephen Sondheim, der ihn unterstützte und ihm ein engagierter Mentor war.

James Foleys romantisches Drama RECKLESS – JUNG UND RÜCKSICHTSLOS („Reckless“, 1984) markierte einen Wendepunkt in Newmans Leben. Eigentlich nur als Assistent der Musikabteilung verpflichtet, wurde Newman schnell befördert und konnte so mit 27 Jahren seine erste Filmmusik komponieren. Zahllose weitere Filmmusiken sollten folgen, mit denen sich Thomas Newman durch starke Melodien und Harmonien wie auch durch ungewöhnliche Instrumentierung große Reputation erwarb. Zu seinen weiteren Filmscores gehören SUSAN VERZWEIFELT GESUCHT („Desperately Seeking Susan“, 1985), THE LOST BOYS („Lost Boys“, 1987), DUNKLE ERLEUCHTUNG („The Rapture“, 1991), GRÜNE TOMATEN („Fried Green Tomatoes“, 1991), DER DUFT DER FRAUEN („Scent of a Woman“, 1992), THE PLAYER (1992), EIN BLUTIGES ERBE („Flesh and Bone“, 1993), DIE VERURTEILTEN („The Shawshank Redemption“, 1994), BETTY UND IHRE SCHWESTERN („Little Women“, 1994), AMERICAN BUFFALO – DAS GLÜCK LIEGT AUF DER STRASSE („American Buffalo“, 1996), LARRY FLYNT – DIE NACKTE WAHRHEIT („The People vs. Larry Flynt“, 1996), OSCAR UND LUCINDA („Oscar and Lucinda“, 1997), DER PFERDEFLÜSTERER („The Horse Whisperer, 1998 ), RENDEZVOUS MIT JOE BLACK („Meet Joe Black“, 1998 ), AMERICAN BEAUTY (1999), THE GREEN MILE (1999), ERIN BROCKOVICH – EINE WAHRE GESCHICHTE („Erin Brockovich“, 2000), IN THE BEDROOM (2001), ROAD TO PERDITION (2002), FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003), LEMONY SNICKET – RÄTSELHAFTE EREIGNISSE („Lemony Snicket’s Series of Unfortunate Events“, 2004), JARHEAD – WILLKOMMEN IM DRECK („Jarhead“, 2005), DAS COMEBACK („Cinderella Man“, 2005), LITTLE CHILDREN (2006), THE GOOD GERMAN (2007), ZEITEN DES AUFRUHRS („Revolutionary Road“, 2008 ) und WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ). Zu seinen jüngsten Filmkompositionen gehören die Scores zu EINE OFFENE RECHNUNG („The Debt“, 2010), DER PLAN („The Adjustment Bureau“, 2011), THE HELP (2011), DIE EISERNE LADY („The Iron Lady“, 2011), BEST EXOTIC MARIGOLD HOTEL („The Best Exotic Marigold Hotel“, 2011) und ganz aktuell die Musik zum neuen Bond-Abenteuer SKYFALL (2012).

Darüber hinaus komponierte Newman auch die Musik für die preisgekrönte, von Mike Nichols inszenierte, sechsstündige HBO-Miniserie „Engel in Amerika“ (2003), die Titelmusik der HBO-Serie „Six Feet Under – Gestorben wird immer“, die ihm einen Emmy® einbrachte, und aktuell die Musik zur HBO-Serie „The Newsroom“ (2012).

Neben seinen Film- und TV-Engagements schrieb Thomas Newman auch einige Konzertstücke. Darunter fallen die sinfonische Komposition „Reach Forth Our Hands“, die 1996 vom Cleveland Orchestra anlässlich der 200-Jahr-Feier der Stadt in Auftrag gegeben wurde, außerdem „At Ward’s Ferry, Lenght 180ft.“, ein Stück für Kontrabass und Orchester, das Newman 2001 für das Pittsburgh Symphony Orchestra komponierte. Zuletzt schrieb er das Kammermusikstück „It Got Dark“, das 2009 vom renommierten und international gefeierten Kronos Quartett in Auftrag gegeben wurde. Für das Los Angeles Philharmonic Orchestra wurde die Komposition von Newman für Sinfonieorchester und ein Streichquartett erweitert und Dezember 2009 in der Walt Disney Concert Hall uraufgeführt.


JOSHUA HOLLANDER – Director of 3D-Production

Hollander kam im Jahr 2000 als Modeling Coordinator des Oscar®-preisgekrönten Trickfilm-Meisterwerks FINDET NEMO („Finding Nemo“, 2003) zu Pixar Animation Studios. Ein Jahr später managte Hollander Pixars erste Figuren-Abteilung und wechselte danach als Camera Manager ins Image Mastering (beides für FINDET NEMO und auch für den Oscar®-preisgekrönten Hit DIE UNGLAUBLICHEN – THE INCREDIBLES („The Incredibles“, 2004). Bei dem Golden-Globe®-ausgezeichneten CARS (2006) und dem Oscar®-preisgekrönten RATATOUILLE (2007) war Hollander Manager of Image Mastering, bei den darauf folgenden Pixar-Filmen WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ) und OBEN („Up“, 2009) war er Director of Image Mastering.

Während seiner Arbeit an WALL•E begann Hollander, sein Team und die Arbeitsabläufe für die 3D-Produktion von Pixar-Filmen zusammenzustellen. Da die Anforderungen des Studios an seine 3D-Filme immer weiter wuchsen, beendete Hollander seinen Job im Image Mastering, um sich ganz auf 3D konzentrieren zu können. Danach leitete er die 3D-Produktion des Oscar®-Preisträgers TOY STORY 3 (2010), des Films CARS 2 (2011) und des jüngsten Disney/Pixar-Films MERIDA – LEGENDE DER HIGHLANDS („Brave“, 2012). Als Director of 3D-Production überwacht er alle Abläufe der stereoskopischen Produktionen des Studios, sowohl bei neuen Filmen als auch bei Wiederaufführungen.

Zusätzlich zu seiner Arbeit an FINDET NEMO 3D überwacht Hollander derzeit die
3D-Produktion von DIE MONSTER AG und Disney/Pixars nächsten Animationsfilm DIE MONSTER UNI („Monsters University“, 2013), der am 20. Juni 2013 in den deutschen Kinos startet.

Bevor er zu Pixar kam, war Hollander in der PR sowie im Vertrieb von urban music in New York tätig und arbeitete als Musikproduzent und DJ von Underground-Hiphop. Außerdem sitzt er im Vorstand der gemeinnützigen Organisation Youth Movement Records in Oakland, wo er auch Kurse gibt und beratend tätig ist. Davor hat er auch für andere Organisationen gemeinnützige Arbeit geleistet, so etwa für das Jane Goodall Institute und das Tierheim von Oakland.

Hollander ist bereits sein ganzes Leben lang Film- und Zeichentrickfan, einer seiner frühesten Einflüsse war der Disney-Film DUMBO, DER FLIEGENDE ELEFANT („Dumbo“, 1941). Dieser Klassiker weckte einerseits sein starkes Interesse an Tier- und Umweltschutz und legte gleichzeitig den Grundstein für seine Wertschätzung kunstvoller Zeichentrickfilme. Die TV-Serien „Herculoids“ (1967–69), „Thundarr the Barbarian“ (1980–84) und „Battle of the Planets“ (1978–85) haben seine Liebe zum Zeichentrick weiter verstärkt.

Er wuchs in Manhattans Upper West Side auf, studierte Kulturanthropologie an der New Yorker Universität und lebt derzeit in San Franciscos Bay Area.


BOB WHITEHILL – Stereoscopic Supervisor

Seit April 2004 arbeitet Bob Whitehill für Pixar Animation Studios. Er begann als Layoutkünstler des Golden-Globe®-Preisträgers CARS (2006) und des Pixar-Kurzfilms „Lifted“ (2006) und wirkte in dieser Funktion anschließend auch an dem Oscar®-Preisträger WALL•E – DER LETZTE RÄUMT DIE ERDE AUF („Wall•E“, 2008 ) mit. Außerdem war er Layout Supervisor bei vier „Cars Toons“ („Hooks unglaubliche Geschichten“): „Hook und das Geisterlicht“ (2006), „Tausendsassa Hook“ (2008 ), „El Hookador“ (2008 ) und „Der großartige Hook“ (2008 ).

Nach den Kurzfilmen verließ Whitehill die Layoutabteilung und war Stereoscopic Supervisor des Oscar®-preisgekrönten 3D-Abenteuers OBEN („Up“, 2009) und leitete auch die nachträgliche 3D-Konvertierung von TOY STORY (1995) und TOY STORY 2 (1999). Er setzte seine Arbeit als Stereoscopic Supervisor an Pixars 3D-Oscar®-Hit TOY STORY 3 (2010), dem Golden-Globe®-nominierten CARS 2 (2011), Disney/Pixars jüngstem Kinohit MERIDA – LEGENDE DER HIGHLANDS („Brave“, 2012) sowie den 3D-Re-Releases FINDET NEMO und DIE MONSTER AG („Monsters, Inc.“, 2001) fort.

Whitehills Aufgabe als Stereoscopic Supervisor ist es, die räumliche Tiefe, also den 3D-Effekt, für jede Einstellung der 3D-Version eines Films festzulegen. Dabei verfolgt er das Ziel, dem Zuschauer ein raumgreifendes 3D-Seherlebnis zu bieten, das nicht bloßer Selbstzweck ist, sondern die Geschichte bestmöglich unterstützt und angenehm für die Augen ist. Zusammen mit den Regisseuren erarbeitet Whitehill ein Skript für die Raumtiefe, mit dem sich genau planen lässt, wie stark der 3D-Effekt an welcher Stelle der Story sein soll. Anschließend stellt er sicher, dass diese räumliche Vision mit aller Konsequenz umgesetzt wird.

Bevor Whitehill zu Pixar kam, arbeitete er als Layout Artist und Supervisor für PDI/DreamWorks an zahlreichen Projekten mit, darunter ANTZ – WAS KRABBELT DA? („Antz“, 1998 ), SHREK – DER TOLLKÜHNE HELD („Shrek“, 2001) und SHREK – DER TOLLKÜHNE HELD KEHRT ZURÜCK („Shrek 2“, 2004). Einer seiner frühesten 3D-Einflüsse war Peter Anderson, der sich seit 30 Jahren mit dem 3D-Filmemachen beschäftigt. Mit ihm arbeitete Whitehill an „Shrek 4D“ zusammen, einer Attraktion des Universal-Studios-Freizeitparks. John Lasseters Begeisterung und Interesse an 3D beeinflusste Whitehills Kreativität beim Einsatz dieser Technik in Pixar-Filmen ebenfalls maßgeblich.

Bob Whitehill wuchs im kalifornischen San Mateo auf und studierte an der Harvard University. Er lebt mit seiner Familie in Oakland.